Künstlerische Therapien

Künstlerische Therapien

Begriffsklärung.[1]

Der Begriff „Künstlerische Therapien“ bezeichnet Therapieformen, die von künstlerisch qualifizierten Therapeuten klientenzentriert ausgeübt werden. Zu den künstlerischen Therapien zählen Kunsttherapie, Musiktherapie, Tanztherapie, Dramatherapie bzw. Theatertherapie und Poesietherapie bis hin zur Filmtherapie. Sie umfassen aktives, improvisatorisches oder nachvollziehendes Tun wie Singen, Musizieren, Tanzen, Schreiben und Schauspielern in der Einzel- oder Gruppensitzung ebenso wie die rezeptive Wahrnehmung von Musik, Tanz, Bildender Kunst, Poesie bis hin zur Betrachtung von szenischen Aufführungen und Videoclips unter symptom- und therapiespezifischen Aspekten.

Die Begriffe „Künstler“ und „künstlerisch“ passen keineswegs gleicherweise auf alle Personen, die mit überwiegend nonverbalen Medien umgehen bzw. vorgeben, damit umzugehen, und eignen sich in keiner Weise zur Beschreibung der üblichen Tätigkeiten in der Kreativ- und Ergo-/Beschäftigungstherapie. So gibt es auf Grund des Grundrechts der freien Wahl von Beruf und Ausbildung nach Art. 12 Abs. 1 des Grundgesetzes durchaus Kunst-, Mal-, Musik-, Sing-, Stimm-, Rhythmus-, Klang-, Tanz-, Bewegungstherapeuten usw., die sich Künstlerische Therapeuten nennen, aber keine künstlerische Ausbildung haben und somit im eigentlichen Sinne des Begriffs keine künstlerischen Therapeuten sind, was sich natürlich auf die Qualität der Behandlung wie auch auf deren angemessene Bezahlung auswirkt. Der Begriff ist nicht geschützt, was nicht heißt, daß es keine Kriterien für ihn gibt. Schließlich nennt sich ja auch ein Malermeister nicht Künstler, wenn er eine künstlerische Qualifikation nicht erworben hat und von Berufs wegen hauptsächlich Wände tapeziert.

„Kunst kommt von Kennen und Können, käme sie von Wollen, hieße sie Wunst“ (Karl Valentin zugeschrieben; Hörmann, 1990). Künstlerisches Können wird an den Kunst-, Musik- und Tanzhochschulen oder vergleichbaren künstlerischen Studiengängen an Universitäten erworben. Die Bezeichnung „Künstler“ weist auf ein außergewöhnliches Maß an Kundigsein hin. Was das heißt, wurde bereits für die septem artes liberales definiert. Das Wort ars steckt heute noch in der Bezeichnung von „Artist“. Artisten sind Künstler, die deutlich mehr können als jedermann. Unbestreitbar lassen sich Trapezkünstler, Zauberkünstler, Varietekünstler, Instrumentalisten mit Konzertreifeprüfung, Profitänzer usw. nicht mit Vertretern des kreativen und musischen Tuns gleichsetzen.

Wer sich für alle künstlerischen Therapien zuständig fühlt und gleicherweise Kunst-, Musik-, Tanz-, Leibtherapie usw. anbietet, weil er meint, die vermeintliche Ganzheitlichkeit von Körper und Geist herstellen und vor allem das ABC der Gefühle buchstabieren zu müssen, verrät unschwer, daß er mit seinem Anspruch noch in der Reformpädagogik um 1900 steckt und dem Ideal der damals aufkommenden sozialpädagogischen Bewegung (Scheibe, 1999, S. 348) verhaftet ist, die sich wie die Erziehung dem Musischen als Gegenpol zum Intellektualismus verschrieben hatte. Was darunter zu verstehen ist, beschreibt Wolfgang Scheibe (1999, 165 f.):

„In den zwanziger Jahren gewann der Begriff der musischen Erziehung oder musischen Bildung - man sprach von musischer Kultur - eine besondere Bedeutung. Er stand unmittelbar im Zusammenhang mit der Kunsterziehungsbewegung in dem hier gemeinten umfassenden Sinne. Sein Schwerpunkt lag allerdings nicht in der bildenden Kunst, und insofern kann man Kunsterziehungsbewegung und Musische Bildung unterscheiden, sondern lag in dem Bereich der Sprache, der Musik und der Bewegung. Er war nicht gleichbedeutend mit künstlerischer oder ästhetischer Erziehung, sondern war der Inbegriff einer Lebensauffassung und einer Bildungsvorstellung, für die die Kunsterziehungsbewegung die Voraussetzung geschaffen und die pädagogischen Ziele gesetzt hatte.“

Ganz im Sinne von Georg Götsch, dem Autor der drei Bände „Musische Bildung“ und einem der bedeutendsten Protagonisten der Jugendbewegung, betont Arthur Brühlmeier (o. J.) als Befürworter der Musischen Bildung heute denn auch:

„Man sollte aber bescheiden bleiben: Nicht jeder kreative Musische ist ein Künstler. … Ein musischer Mensch bleibt nicht im bloss Zweckhaften stecken. Er isst nicht bloss, sondern isst schön und mit Genuss. Er bewegt sich nicht bloss, um voranzukommen, sondern tanzt. … Im Vordergrund steht also das Rezeptive: das Aufnehmen, das Empfinden. Aber der wahrhaft Musische bleibt dabei nicht stehen: Er musiziert, malt, dichtet, rezitiert und tanzt selber. Beim Musizieren, Tanzen oder Rezitieren kann er Nachgestalten: Er setzt dann Noten, Choreographien, Texte um und verbindet dies mit eigenem Können. Beim Malen ist dies schon schwieriger und weniger gebräuchlich, und beim Dichten hört es ganz auf; da steht man stets vor dem Nichts und muss es mit Neuem füllen. Es gibt also einen Weg vom Nach-Empfinden über das Nach-Gestalten zum eigenen Schaffen. Der Begriff des Musischen umschliesst dies alles, also auch das Kreative.“  

Längst haben das Musische und Kreative bzw. die Kreativtherapien alle Altersgruppen bis hin zur Geriatrie, wo sie nicht weniger gern akzeptiert werden und geeignet sind, erfaßt. Wegen des zunehmend beliebter werdenden Ersetzens des Begriffs „Kreativtherapien“ durch die falsche Bezeichnung „künstlerische Therapien“ sei eine weitere Kurzdarstellung der Geschichte des Musischen in der Erziehung zitiert:

„Zentrales Merkmal der musischen Bildung ist das Prinzip einer ganzheitlichen Menschenbildung, bei der eine kulturkritische Einstellung und die Berufung auf die schöpferischen Vermögen des Menschen im Vordergrund stehen. Der Begriff wurde innerhalb der Reformpädagogik der 1920er-Jahre geprägt; seine Wurzeln liegen u. a. in der Jugendbewegung. Zum sog. Musischen zählen aus pädagogischer Sicht Musik-, Kunst-, Leibes- und Spracherziehung. Die als naturhaft verstandenen Seelenkräfte des Kindes und die ihr als verwandt angesehene Volkskunst Erwachsener bilden wichtige Orientierungen. In der Nachkriegszeit prägte die m. B. bis Mitte 1960 das Bildungswesen, denn sie stand nach dem Missbrauch von Kultur und Kunst im Faschismus für die Hoffnung auf Wiederherstellung eines weitgehend unpolitischen, innerlich ausgeglichenen und sittlichen Menschen. Ferner betonte die m. B. die entlastenden Funktionen des Schöpferischen. Sie bot hierdurch jedoch kaum Bezüge zur sich wandelnden gesellschaftlichen, sozialen, technischen und medialen Lebens- und Arbeitswelt sowie zur kulturellen Entwicklung der Moderne. Seit Ende der 1960er-Jahre gilt sie deshalb auch im Bereich der sozialen Arbeit, in dem sie sich angesichts allgemeiner Theoriedefizite bis dahin halten konnte, als überholt. Hier setzten die Konzepte der Ästhetischen Erziehung an. Aufgrund politischer Vorgaben wird aber der Begriff des Musischen vor allem in der Jugendkulturarbeit seit Mitte der 1980er-Jahre wiederverwendet in Wortkombinationen, wie "musisch-ästhetische Erziehung" oder "musische Bildung und Medienerziehung".“ (Peez, 2007).

Aus der Verwendung musischen Tuns in der sozialen Arbeit haben sich in den letzten drei Jahrzehnten mehr und mehr die Kreativtherapien entwickelt. Sie werden bevorzugt von Personen ohne Abitur und ohne Ausbildung in Kunst, Musik, Tanz usw. in Bereichen betrieben, in denen ihre Arbeit hochwillkommen ist. Sich als künstlerische Therapeuten bezeichnen zu lassen, lehnen diese aber meistens ab, was sich allerdings ändern kann, wenn versäumt wird, auf die galoppierende Inflation und Sinnentleerung dieser Bezeichnung hinzuweisen.

Sicherlich trifft es zu, daß das Wort „Künstler“ auch anderweitig gebraucht wird, z. B. wenn nachsichtig über jemanden gesprochen wird, der durch sein sonderbares Gebaren auffällt: „Er ist halt ein Künstler.“

In diesen Bedeutungszusammenhang fällt oft auch das Wort vom „Lebenskünstler“. Darunter wird die Fähigkeit verstanden, trotz aller Widrigkeiten und trotz einer hohen Wahrscheinlichkeit zu scheitern es immer wieder zu schaffen, sich über Wasser zu halten. Diese Fähigkeit ist ein wesentliches Merkmal von Resilienz (Bertolaso 2004) und verdient Bewunderung.

Wenn eine atypische Karriere jedoch auf dem permanenten Verstoß gegen gesellschaftliche Normen beruht, indem stets „der zweite Schritt vor dem ersten“, d. h., zuerst die gut besoldete akademische Position, dann erst die Zulassung zum Hochschulstudium ohne Reifeprüfung, zuerst der Professorentitel, dann das dafür erforderliche Zeugnis und zuerst die herausragende Position als Promotionsausschussvorsitzender, nach Jahrzehnten aber erst die eigene regelwidrige, von Prof. Dr. jur. D. Leuze in der Deutschen Universitätszeitung als „eklatanter Verstoß gegen die akademischen Konventionalregeln“ bezeichnete Turbo-Promotion - zwei Tage nach Selbstanzeige - folgt und ein solcher Aufsteiger damit bis zu höchsten Würden, Geld und Einfluß gelangt, ja es sogar schafft, daß mehrere Strafanzeigen wegen eindeutigen und mehrfachen Führens nicht erworbener akademischer Titel über Jahre und Jahrzehnte hinweg stets von den örtlichen Justizbehörden niedergeschlagen werden und eine Heerschar von Nutznießern davon profitiert, dann werden moralische Grenzen deutlich überschritten mit gravierenden Folgen für das Ansehen der künstlerischen Therapien insgesamt. So erstaunlich dieses Kunststück ist, das selbst Gert Postel und die Protagonisten im Film „Die Hochstapler“ des Juristen Alexander Adolph (2007) in den Schatten stellt, da es diese unterlassen haben, Unterschriftenkampagnen für sich zu organisieren, unverfroren Lügen aufzutischen und zu diffamieren, um so mehr sollten sich die künstlerischen Therapien vor solch einem Image bewahren und sich entschieden davon distanzieren (www.kreativtherapien.de/skandal.htm).

Wie dringend notwendig die Abgrenzung der Bezeichnung „künstlerisch“ von „Scharlatanerie“ um der Eindeutigkeit und wissenschaftlichen Redlichkeit willen ist, zeigt vor allem auch der Begriff „ärztliche Heilkunst“. Er grenzt sich ab vom Kurpfuschertum und von angeblichen Psychotherapeuten, die diese geschützte Bezeichnung mit der vom Gesundheitsamt ausgestellten eingeschränkten Erlaubnis zur Ausübung der Heilkunde (sog. „kleiner Heilpraktiker“) keineswegs erworben haben. Im Gegensatz zu diesem muß z. B. ein Chirurg sein Handwerk im höchsten Maße beherrschen, d. h., er beherrscht die Fertigkeit, professionell mit chirurgischen Techniken und Geräten zum Wohle des Patienten umzugehen. Der ärztlichen Heilkunst entspricht die Kunst des ausgewiesenen Musikers, Tänzers, bildenden Künstlers, Sprachkünstlers usw., der seine Kunstfertigkeit ebenfalls zum Wohle des Patienten einsetzt, natürlich in anderer Hinsicht, nämlich so, wie sie der jeweilige Patient benötigt. Beispiele dazu hat der Georg Franzen (2009) in seinem neuen Buch „Kunst und seelische Gesundheit“ vorgelegt. 

Künstler werden bewundert. Diesen Umstand machen sich besonders „Angeber“ (Uhl & Voland, 2002) zunutze. Der eine legt sich einen Künstlernamen zu (so z. B. ein Leiter einer Kunsttherapieausbildung, der nur einen Volksschulabschluss besitzt und nie studiert hat, aber eine Festschrift zum 80. Geburtstag für einen ehemaligen Hochschullehrer herausgibt). Ein Fachhochschullehrer führt die 1976 abgeschaffte Bezeichnung „Emeritus“, obgleich es „Pensionär“ heißen muß, was ein bedeutsamer Unterschied ist[2]. Wieder ein anderer führt einen aufgrund von Geschäftsbeziehungen ermöglichten Titel, ohne das mit einem akademischen Grad üblicherweise verbundene Hochschulstudium absolviert zu haben. Zu der Spezies, mit der sich Uhl & Voland befassen, zählen auch die, die ihre Geschäftsgründungen mit Namen großer Künstler wie etwa demjenigen von Herbert von Karajan dekorieren. Diese Masche liegt auch der „Trudi-Schoop-Hochschule für künstlerische Therapien (in Gründung)“ zugrunde. Personen ohne jegliche künstlerische Qualifikation, die sich Kunst-, Musik- und Tanztherapeut nennen, werten ihre  Werkstatt zur Hochschule auf, noch dazu mit der hochtrabenden und gänzlich unzutreffenden Bezeichnung „künstlerisch“ und mit dem nicht weniger angemessenen Namen der Künstlerin Trudi Schoop. Philip R.A. May, Chefarzt und Leiter des Camarillo Hospitals, in dem Schoop im Alter von 55 Jahren tätig wurde, berichtet: „Ich erfuhr, dass das Berufsleben des Tänzers ein Studium des Körper verlangte, gerade so wie von Anderen ein Studium der Psyche verlangt wird“(in Schoop, 1974, 5). Dilettantismus lehnte er ebenso ab, wie auch Trudi Schoop davon nicht wissen wollte. „Es ist gut, daß Trudi an kritischen Stellen im Text ‚Tanz’ und ‚Tänzer’ in Anführungszeichen setzt“ (May in Schoop, 1974, 7). Beide, der Chefarzt wie die Tänzerin, vermieden es, sich zum Affen machen zu lassen. Der Name „Affenkönig“ als Hochschulname analog zum Eigenverlag des Werkstattbetreibers erschien wohl aufgrund der nach ihm benannten Webseite www.decker-voigt-skandal.com/affentheater.htm zu belastet, nachdem dort über die Entscheidung des Oberlandesgerichts München vom 9.4.2008 berichtet wird, die Klage des anderen Mitverantwortlichen abzuweisen, wonach er unter Verkehrung der Werte unserer Gesellschaft eine mit nahezu krimineller Energie verbreitete verlogene Kampagne betreibe und sich der Vergleich mit Trickbetrügern, die lediglich vorgeben, für eine gute Sache zu sammeln, aufdränge; er sei sich seiner Falschbehauptungen vollauf bewusst und organisiere ein unschwer zu durchschauendes Affentheater. In jenem Affenkönig- und Selbstverlag, in dem auch das Buch jenes Organisators von Solidaritätsbekundungen für sich noch immer mit dem nie erworbenen deutschen „M.A.“ vermarktet wird, erschien 2007 das nicht als Dissertation kenntlich gemachte Buch zur Demenz, mit dem der Verlags- und Werkstattbetreiber, der sich unzulässigerweise als Psychotherapeut ausgibt, im fortgeschrittenen Alter von 58 Jahren von einer 68jährigen Bremer Soziologieprofessorin, die Gesundheitswissenschaft betrieb, ohne Medizin studiert zu haben, und einem nur wenig jüngeren Kölner Fachhochschulprofessor für Sozialwissenschaften promoviert wurde. Von künstlerischen Therapien findet sich darin keine Spur, das Wort kommt kein einziges Mal vor. Vielmehr heißt es in diesem, endlos Fallgeschichten, Interviews und Zitate mäeutisch auswalzenden Erfahrungsbericht durchaus korrekt: „Kreativtherapeutisch mit demenzkranken alten Menschen zu arbeiten, bedeutet, mit ihnen zu mitzuspielen, und nicht, sie zu animieren“ (Baer, 2007, 157).

Von den Künstlerischen Therapien unterscheiden sich die diversen Kreativtherapien denn auch dadurch, dass diese sich vorwiegend mit weitaus weniger komplexem schöpferischem Erproben befassen und die klientenbezogenen Analysen und Perspektiven des Verhaltens nicht vorwiegend vom Einsatz künstlerischer Techniken und Erfahrungen abhängen.

Kreativität definiert das Meyers-Lexikon (o. J.) als „schöpferisches Vermögen. Im Unterschied zum rein analytischen Denken ist die Kreativität besonders durch das Finden neuer Aspekte und Ansätze zu Problemlösungen (divergentes Denken) gekennzeichnet und von zahlreichen kognitiven und psychischen Faktoren bestimmt. Kreativität ist ein schöpferisches Vermögen, das sich im menschlichen Verhalten und Denken verwirklicht. Ganz allgemein sind kreative Reaktionen auf bestimmte Reize durch ungewöhnliche und unerwartete, aber durchaus lösungsorientierte Einfälle gekennzeichnet.“ Dies sind Eigenschaften, die in den Richtlinientherapien zu kurz kommen. Kreativtherapien erfüllen damit einen nicht hoch genug zu bewertenden Zweck. Sie arbeiten jedoch in nicht spezifisch künstlerischer Weise mit Musik, Tanz und bildnerischen Medien und sonstigen Materialien. Zu den Kreativtherapien zählen Gestaltungs- und Ausdrucks-/Expressivtherapien sowie die Ergo- bzw. Beschäftigungstherapie, die ebenfalls von sich sagt, bildnerische Tätigkeit, Musik, Tanz und andere Medien kreativ einzusetzen (Keller, 2001; siehe hierzu die Rezension von Wichelhaus, 2002).

Überschneidungen sind historisch als Einflüsse des Expressionismus’ um 1900, aus der musischen Bildung vor und nach dem 2. Weltkrieg und aus der (musisch-)ästhetischen Wahrnehmungserziehung der 70er Jahre des vorigen Jahrhunderts bedingt, rühren aber auch aus dem Therapieboom im Gefolge der sog. humanistischen Therapien mit ihren Sensivity- und Encountertrainings her und hängen nicht zuletzt von der Ausbildung und persönlichen Erfahrung und Einstellung des jeweiligen Therapeuten ab. Die Zeit der Pioniere, die nicht unbedingt Künstler waren, sich aber um Kunst-, Musik-, Tanztherapie usw. verdient gemacht haben, ist allerdings vorbei. Zudem sind die betreffenden Studiengänge an den Fachhochschulen angesiedelt. Selbst wenn es den einen und anderen Studiengang an künstlerischen Hochschulen gibt, rechtfertigt dies nicht unbedingt die Bezeichnung „künstlerische Therapien“ für alle. Längst darf dem suggestiven Versprechen abverlangt werden, daß es hält, was es verspricht, und - wie bei jedem Produkt - tatsächlich drin ist, was  auf dem Etikett steht. Etikettenschwindel schadet der Sache wie auch dem Berufsstand tatsächlicher künstlerischer Therapeuten.

Der Begriff „künstlerisch“ im Sinne von Rudolf Laban und Joseph Beuys „Jeder ist ein Künstler“ wird bevorzugt von Nichtkünstlern propagiert, wenngleich seine Verwendung Patienten gegenüber eine gewisse Berechtigung hat, da damit die Angst vor dem musischen Tun abgebaut und Kreativität angeregt werden sollen, Unbewußtes zum Vorschein kommen soll und Mut zur Konstruktion seiner eigenen Wirklichkeit im Sinne der Salutogenese, ressourcenorientierten positiven Therapie und kognitiven Umstrukturierung gemacht werden sollen.

·       Joseph Beuys, ein „eher gestrenger Lehrer … der trotz aller Spontaneität nichts dem Zufall überließ“ (Wikipedia über ihn), verstand den Satz politisch; worauf es ankomme, sagte er in seinem Vortrag vom 20.11.1985 in den Münchnern Kammerspielen, seien Sprache und Kommunikation; denn nur so sei die „soziale Skulptur“ der Gesellschaft bzw. die „weltweite soziale Plastik“, wie er sich 1982 ausrückte, zu erreichen. Angesichts des aus seinem Zusammenhang gelösten Satzes „Jeder Mensch ist ein Künstler“ sei daran erinnert, daß der damals schon berühmte Beuys 1972 wegen der wiederholten Aufnahme von Studienbewerbern, die die Aufnahmeprüfung nicht bestanden hatten, fristlos entlassen wurde und auch in jahrelangen Prozessen die Wiederanstellung nicht mehr erreichte.

·       Rudolf Laban (1922, 4 und 8) bezieht sich in diesem meist aus dem Kontext gerissenen und in der üblicherweise kolportierten Form nicht zu findenden Zitat aus seinem Buch „Die Welt des Tänzers“ auf kosmisch-philosophische Aspekte des Tanzes, d. h., auf die spirituelle Auswirkung des Tanzes auf den Menschen. Keinesfalls redet Laban einem nivellierenden Dilettantismus das Wort. Im Gegenteil: In seinen Schriften betont er die zur Ausübung einer Kunst notwendige Disziplin und den unabdingbaren Respekt vor ihr. „Was kennzeichnet nun kurz gesagt die Anschauung des Tänzers? Vor allem seine unbedingte Ehrfurcht vor tänzerischem Geschehen und die Hingabe an den Kern allen Seins, an die wohlgeordnete Bewegung im Tanz. … Simple Turnerei oder sentimentale Sinnlichkeit darf nicht mit tänzerischer Eigenbewegtheit verwechselt werden“. Auch verkneift er sich nicht die Bemerkung, daß sich ohne Begabung künstlerische Fertigkeiten schwerlich erreichen ließen. Gleichwohl weist er stets darauf hin, daß man Kunst lernen kann, und ermunterte bei jeder Gelegenheit dazu. In jedem steckt schließlich Kreativität, Fantasie und Experimentierlust.

·       Die Neugründung suggeriert, daß sie sich Trudi Schoop zum Vorbild nimmt. Schoops Berühmtheit beruht auf ihren Leistungen Pantomimin und damals neuartigen Clownerien. Was zu ihrer Zeit alles möglich war und heutzutage kaum noch in Frage käme, beschreibt sie selbst freimütig: „Im Alter von 12 Jahren war ich fest entschlossen, Schauspielerin zu werden. (…) Im Alter von sechzehn Jahren wagte ich mich an die Gestaltung von Tänzen. Ich hatte keinerlei Ausbildung. (…) Außerdem interpretierte ich auch einfach Musik, wie zum Beispiel Liszts ‚Grand Galopp’, mit dessen Tempo ich niemals Schritt halten konnte, oder Schuberts ‚Moment Musicals’, deren spielerische Leichtigkeit in groteskem Widerspruch zu meinem erdverhafteten Körper stand. Ich kürzte rigoros klassische und moderne Musik für meine Zwecke. Was ich nicht meistern konnte, sei es technisch oder gefühlsmässig, strich ich großzügig. Als ich etwa sechs Monate später meine Vorstellung gab, wurde sie - so unwahrscheinlich dies klingen mag - ein durchschlagender Erfolg. (…) Heute glaube ich, dass mein Erfolg nur darum verständlich war, weil meine Tänze in die damalige Zweit passten. Als ich zu tanzen begann, waren die Tänzer Deutschlands gerade auf der Suche nach neuen Inhalten und Formen. ‚Nieder mit dem Ballett, weg mit dem falschen Liebreiz, mit den Prinzen, Schwänen und Sylphiden’ waren die Parolen. Die Mehrzahl der Tänzer war gegen die klassische Form, gegen die Tradition, überhaupt gegen alles. (…) Alles war aufregend neu, aus dem Rahmen fallend. (…) Jeder, der mitreden wollte und der zwei Beine besass, tanzte. (…) In diese Zeit fiel der ernsthafte Beginn meines Tanztrainings. Ich hatte mir und meiner Umgebung bewiesen, dass ich Tänzerin werden wollte, nun musste ich meinen Körper zu einem fähigen Instrument machen. (…) Noch während dieser Studienzeit war ich in Deutschland und in der Schweiz auf Tournèe und tanzte vor ausverkauften Häusern mit grossem, sehr grossem Erfolg. (…) Woran lag es wohl, dass mich dieses grosse, positive Echo so wenig berührte? Ich war den Tänzen meiner Kiundheit entwachsen und musste nun einen neuen Inhalt und neue Formen finden, die meinem jetzigen Ich entsprachen. (…) Auf der Strasse folgte ich Unbekannten, ahmte ihre Gangart und ihre Haltung nach und stellte mir vor, dass es mir dadurch möglich wäre, ihren Geisteszustand zu erfühlen. (…) Die neuen Tänze wurden betitelt: ‚Du interessierst mich’, ‚Geschäft ist Geschäft’, ‚Es war ein Schmerz, sonst nichts’, ‚Ich habe mich gern’, ‚Das grosse Nein’, ‚Die Kunst der freien Rede’. Und als ich dann zum ersten Mal mit diesem Programm auftrat, erlebte ich etwas Seltsames: Das Publikum lachte! Das war mir nie zuvor passiert. Diese Pantomimen waren ernst, sehr ernst gemeint und keinen Augenblick war es meine Absicht gewesen, komisch zu wirken. Aber an jenem Abend lernte ich, daß ich eine urkomische Tänzerin sei. Am Ende der zwanziger Jahre lebte ich in Berlin und trat in einem avant-gardistischen Kabarett ‚Die Katakombe’ auf. (…) Wir machten uns über die selbstzufriedene Bourgeoisie lustig und spielten Satiren über die Arroganz des aufkommenden ‚Herrenvolkes’. (…) Ich erhielt eine Einladung zur Teilnahme am Internationalen Tanzkongress in Paris. (…) Ich hatte schon das Konzept einer Pantomime, in welcher Tanz und Schauspiel vereint werden sollten. Es war die Tanzkomödie ‚Fridolin’. Fridolin, den ich als angstvollen, jungen Menschen voller Sehnsüchte, der sich in dieser engen, furchterregenden, materialistischen Welt nicht zurechtfinden konnte, selbst spielte. Diese ungeschickte tragisch-komische Figur stellte meinen eigenen Konflikt in der Gesellschaft far. Mit der Gestaltung Fridolins verlor ich viele meiner Ängste. Mehr: die Pantomime trug mir an diesem Pariser Kongress einen Preis ein. (…) Ich hatte meinen Weg gefunden - und wenig später in Dr. Hans Wickihalder, Redaktor am Züricher ‚Tages-Anzeiger’, auch meinen Ehemann. (…) Mit seiner Hilfe war ich nun in der Lage, eine Gruppe von Berufstänzern zusammenzustellen. (…) Während mehrerer Jahre reiste ich mit meiner Truppe von zwanzig Tänzern und zwei Pianisten durch die Welt. [Nach dem 2. Weltkrieg blieb sie in Kalifornien. d. V.] Ich malte ein wenig, unterrichtete etwas, tanzte mit einem blinden Mädchen und mit taubstummen Kindern. Es war eine friedliche Zeit. Aber bald suchten meine wieder zum Leben erwachten Kräfte neue Aufgaben“ (Schoop, 1974, S. 12-1.). Trudi Schoop begann sich für psychotische Patienten zu interessieren und nahm Kontakt mit einer Klinik auf. „Ich holte tief Atem und nahm das zu Hilfe, was mir zeitlebens Schutz gegen Autorität geboten hatte: ein ‚nettes, unbefangenes Kind’ klopfte an die Tür. (…) Drei Minuten später war das gefürchtete Interview vorüber. Aber innerhalb dieser winzigen Zeitspanne wendete sich das Blatt meines Lebens. Verschwommen erinnere ich mich, dass mich Dr. Keermuschel einer Gruppe uninteressierter Gesichter vorgestellt hatte. ‚Meine Kollegen, sagte er, indem er höflich auf seine sechs Männer zeigte, welche es fertigbrachten, hundertachtzig Sekunden lang zu schweigen. Dann kam  d i e  Frage: ‚Nun also, Frau Schoop, was können Sie für uns tun? Wir wüßten gern etwas über Ihre Methode, wie sie sie anwenden und welchen Erfolg Sie sich davon versprechen. Was wollen Sie im Einzelnen mit den Patienten tun?’ Ohne Überlegung, eindringlich, ernst, kamen die Worte aus meinem Mund: ‚Okay, ich möchte mit Ihren Patienten tanzen, okay?’ - Schweigen. Der Blick des Arztes - wie ein blauer Laserstrahl, der meine Seele durchforschte! … ‚Okay!’ - Mit diesem einen herrlichen Wort machte er mich zur Tanztherapeutin“ (Schoop, 1974, 26). Doch war sie zunächst erfolglos und verzweifelte schier, gab aber nicht auf und fand letztlich nur aufgrund ihrer überragenden Beobachtungs- und in Jahrzehnten erworbenen künstlerischen Praxis mehr und mehr den richtigen Zugang zu den Patienten. „Meine Stunden der Irrtümer als ‚Tanztherapeutin’ erwiesen sich schliesslich mehr und mehr als wertvoll“ (Schoop, 1974, 39). Sie bemerkte, worauf es ankam und daß der nun sich einstellende Erfolg nicht auf wissenschaftlichen Studien und auch nicht auf therapeutischen Kenntnissen beruhte, sondern allein auf ihrer künstlerischen Kompetenz: „Es gab eine Zeit, in der ich mich bemühte, Tanztherapie ‚wissenschaftlich’, ‚klinisch’ zu betreiben. Nicht lange. Bald erkannte ich, dass es nur ein Ausgehen von der künstlerischen Gestaltung her geben konnte, um meinen Patienten und Schülern zu begegnen“ (Schoop, 1974, 113). Der Vergleich des Buchs von Trudi Schoop und des über sie gedrehten Films mit den im Affenkönig-Verlag erschienen zahlreichen Schriften des Diplompädagogenehepaars Baer zur Tanztherapie (wie auch zur Kunst- und Musiktherapie) zeigt überdeutlich, daß die beiden Schoops Arbeitsweise nicht ansatzweise begriffen haben und sich Bezeichnungen anmaßen, die ihnen in keiner Weise zukommen.

Auch wenn es immer wieder Künstler gibt, die kein Hochschulstudium absolviert haben, so bleibt doch unstrittig, daß Kunst von Können kommt und auch bei jemandem, der sich als künstlerischer Therapeut bezeichnet, eine langjährige Ausbildung und intensive Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Material voraussetzt und im meist mehrjährigen Hochschulstudium einer speziellen künstlerischen Therapie die entsprechenden symptom- und adressatenspezifischen Kenntnisse und Fertigkeiten erworben hat. Wegen des zunehmenden Anspruchs von sog. künstlerischen Therapeuten, die de facto keine sind, mehrere oder gar sämtliche künstlerischen Therapien vertreten zu wollen, sei erwähnt, daß es bei Künstlern nur sehr selten Doppelbegabungen gibt und der Erwerb künstlerischer Fertigkeiten auf einem einzigen Gebiet die zur Verfügung stehende Zeit vollauf beansprucht. Zahlreiche Hochschulausbildungen gibt es zur Kunst- und Musiktherapie, während zur Tanztherapie in Deutschland nur ein einziger MA-Studiengang eingerichtet ist.

"Künstlerischen Therapien" kommen je nach Erwartung des Trägers einer Einrichtung unterschiedliche Funktionen zu (Bertolaso, 2001 und 2002). Künstlerisch können sie, wie leicht zu erkennen ist, wohl kaum in gleicher Weise genannt werden:

·       Ein Bereich umfaßt aktives, improvisatorisches oder nachvollziehendes Tun wie Singen, Musizieren, Tanzen, Schreiben und Schauspielern in der Einzel- oder Gruppensitzung ebenso wie die rezeptive Wahrnehmung von Musik, Tanz, Bildender Kunst, Poesie bis hin zur Betrachtung von szenischen Aufführungen und Videoclips. Hier geht es hauptsächlich um Handlungsaktivierung wie auch um Kunst im Krankenhaus, die für eine ästhetische Atmosphäre sorgt und den Sinn für Kultur anregt.

·       Ein anderer, eher untypischer, für die betroffenen Künstler jedoch immens wichtiger Bereich umfaßt vornehmlich typische Musiker- und Tänzerkrankheiten, wie sie in der Musik- und Tanzmedizin behandelt werden.

·       Wiederum einen anderen Bereich stellen die sozial-, heil- und sonderpädagogischen Berufsfelder dar, in denen musisches Tun und die Berücksichtigung künstlerischer Horizonte mehr oder weniger therapeutisch eingesetzt werden und dementsprechend therapeutische Wirkungen zeitigen.

·       Der eigentliche große Bereich künstlerischer Therapien jedoch betrifft die psychischen Störungen, die im DSM-IV und im ICD-10 aufgelistet sind. Die künstlerischen Therapien lehnen sich hier durchaus an die unterschiedlichen Psychotherapierichtungen (vor allem an die analytische und tiefenpsychologisch fundierte Psychotherapie sowie an die Verhaltenstherapie) an, verwenden jedoch in der Therapie Techniken, die sich von den nichtkreativen und nichtkünstlerischen psychotherapeutischen Richtungen durch den spezifisch künstlerischen Gebrauch des überwiegend nonverbalen Mediums durch künstlerisch qualifizierte Musiker, Tänzer, bildende Künstler usw. unterscheiden. Die Unterscheidung der Begriffe Psychotherapeut, Psychiater und künstlerischer Therapeut sind klar geregelt. Während ein Psychotherapeut auf seelische Mittel wie Nachdenken, Einüben von Verhaltensweisen und Sich-selbst-zuwenden spezialisiert ist und dazu die Approbation als Diplom-Psychologe oder Kinder- und Jugendtherapeut erworben haben muß und während ein Psychiater mit medizinischen Mitteln arbeiten darf und dazu ein Medizinstudium absolviert haben muß, so wird vom künstlerischen Therapeuten verlangt, daß er das betreffende künstlerische Fach studiert hat; Bücher über künstlerische Therapien zu schreiben, ist kein Ersatz für das Beherrschen eines Musikinstruments, einer Maltechnik usw. und für die in Jahren intensiver Kunstausübung gesammelte, unersetzliche Erfahrung; Papier ist geduldig.

Als Künstler und künstlerischer Therapeut sollte sich zudem ehrlicherweise nur bezeichnen, wer jene Reife erreicht hat, von der Karlfried Graf Dürckheim (1997, S. 61) spricht und die das Ziel der künstlerischen Reifeprüfung meint, das noch weit entfernt von der Einzigartigkeit großer Virtuosen ist, aber doch einen Grad erreicht hat, der ausreicht, um Vorbild in einem hauptsächlich auf emotionale und kognitive Selbstfindung und Reife ausgerichteten Metier sein zu können:

„Immer ist die Fähigkeit fruchtbringender Reife eine Fähigkeit zur Einswerdung mit einem anderen, d. h. das Vermögen, Grenzschranken, in denen man sich sonst wahrt, fallen zu lassen. Man muß aus sich herausgehen und in das andere eingehen können, bzw. sich öffnen und das andere wirklich aufnehmen können. Wer aber vermag das, dieses wirklich Von-sich-ab-sehen und Aus-sich-heraus-gehen, dieses Sich-dem-anderen-öffnen und ihn wirklich aufnehmen, so daß man ganz eins mit ihm wird und von ihm her zu denken, zu fühlen und zu handeln vermag?

Geben wir ein Beispiel aus dem Bereiche geistiger Reife. Wir sprechen etwa von einem reifen Künstler und so auch beispielsweise vom reifen Spiel eines Geigers. Man denke etwa an den unvergeßlichen Adolf Busch oder an Edwin Fischer. Wo immer wir einem solchen Künstler lauschen, stehen wir unter dem Eindruck seiner völligen Selbstvergessenheit im Spiel. Meister denken nicht mehr an die Wirkung, die sie erzielen, und stehen sich auch selbst nicht mehr im Wege. Sie sind, wie der Geiger in seinem Spiel, so in ihrer Sache verloren, daß das Werk am Ende nicht mehr als Resultat eines wollenden Ichs, sondern als reife Frucht aus der totalen Verschmelzung von Mensch und Sache von selber schlackenrein abfällt. Diese Vollendung wird aber niemandem geschenkt. Zu ihr hin führt nur die durch Jahre hindurch gepflegte treue und selbstlose Übung, deren Sinn vielmehr als Beherrschung einer sachlichen Technik die Läuterung vom ehrgeizigen Ich ist.“

In diesem Sinne und nicht zuletzt im Hinblick auf jede einzelne Disziplin der künstlerischen Therapien darf die vielzitierte Sentenz von Picasso gelten: "Als Kind ist jeder ein Künstler. Die Schwierigkeit liegt darin, als Erwachsener einer zu bleiben."

 Nicht selten ist zu befürchten, daß selbsternannte und in Einrichtungen mit hochtrabenden und irreführenden Namen ausgebildete Therapeuten einen Weg zur Entfaltung des einem jungen Menschen innewohnenden künstlerischen Impetus eher be- und gar verhindern. Wenn kein künstlerisch qualifizierter Lehrer oder Therapeut zur Verfügung steht, ist es bisweilen besser, das Kind sich selbst zu überlassen. So z. B. berichtet Trudi Schoop (1974, S. 12) von ihrer durchaus glücklichen Kindheit. „Zugleich aber hielten mich bis in meine Mädchenjahre hinein unfassliche Ängste gefangen, die ich durch zwanghafte Handlungen zu beschwichtigen suchte. Diese Ängste waren mein grosses, schreckliches Geheimnis, niemand wusste davon! Meine Mutter erzählte mir später oft, dass ich mich, etwa sechsjährig, stundenlang ins Musikzimmer einschloss und Grammophon spielte. Was tat ich? Ich legte Platten auf, hörte Musik und begann, mich nach ihrer Melodie und ihrem Rhythmus zu bewegen. Ich improvisierte. Es waren Stunden grossen Glücks. Vergessen waren Ängste und Zwänge. Ich fühlte mich lebend, ohne jeden Zweifel an mir und meinem Da-Sein. Während vier Jahre schloss ich mich so ein und improvisierte. Nach und nach aber hatte ich das Bedürfnis, meine Gefühle mit anderen zu teilen - mich mit-zuteilen. Ich begann, die aus mir herausströmenden Gefühle zu formen, die chaotischen Improvisationen in verständliche Bilder umzusetzen, ich suchte nach einem Anfang, nach einem Ende - nach einer sinnvollen Geschichte. Heute bin ich fest überzeugt, dass über die Improvisation mich vor allem die tänzerische Gestaltung von meinen Seelennöten befreit hat. Ich machte den Versuch, meine Fantasien zu verkörpern, dadurch findet eine Umkehrung statt: Man beginnt die Fantasie zu meistern, man ist nicht mehr von der Fantasie besessen - man besitzt Fantasie! Die Angst hielt mich nicht mehr gefangen, ich hatte Angst, wenn es notwendig war, Angst zu haben. So glaube ich, dass ich mich gesund getanzt habe.“

Was Schoop hier beschreibt, ist eine vieltausendfache Erfahrung vieler späterer professioneller Künstler. Man denke nur an die Pianistin von Theresienstadt Alice Herz-Sommer und an die in Hörmann (2004, S. 70, 244 und 268) zitierten Künstler wie etwa Pablo Casals und Murray Perahia und anhand des dortigen Beispiels von Julie Delpy auch an die Legionen von Berichten aus der Pop- und Rockmusik, wo die Musikerinnen und Musiker, die riesige Konzerthallen begeistern und millionenfach CDs umsetzen, immer wieder von der entscheidenden Überwindung ihren tiefgreifenden Störungen durch schöpferisch-formendes Musizieren berichten. Sie alle glauben an die in jedem Menschen angelegte Befähigung zum Künstlerischen. Nicht wenige sprechen vom Göttlichen und vom Ebenbild Gottes. „Ein Gedanke Gottes ist in mir erwacht. Erlebe ich diese Spannung nun voll bewußt und weiß ich sie in meinem Leben einzuweben, so bin ich ein Tänzer“ (Laban, 1922, S. 7). Kein einziger kam jedoch auf die vermessene Idee, Musik-, Tanztherapie usw. eine göttliche Therapien zu nennen. Warum? Weil keiner im Ernst Gott ist. Einem Künstler aber, der in vielen Jahren intensiven Trainings und substantieller Erfahrungen zweifelsfrei ein solcher ist, steht das Attribut „künstlerisch“ zu und nur einem solchen gebührt es, bei entsprechender wissenschaftlicher fachspezifisch-therapeutischer Weiterqualifikation sich als künstlerischer Therapeut zu bezeichnen. Alle anderen, die sich frecherweise so nennen und gar noch einen zur wissenschaftlichen Hochschule hochstilisierten Bauernhof so bezeichnen, betreiben Etikettenschwindel. Die Folgen sind unverantwortlich.

Literatur:

Adolph, A. (2007): Die Hochstapler. http://www.hochstapler-film.de [1.12.2008]

Baer, U. (2007). Innenwelten der Demenz. Neukirchen-Vluyn: Affenkönig (nicht gekennzeichnete Dissertation).

Bertolaso, Y. (Hrsg.) (2001). Musik-, Kunst- und Tanztherapie. Qualitätsanforderungen in den künstlerischen Therapien. Münster: Paroli-Verlag.

Bertolaso, Y. (Hrsg.) (2002). Die Künste in den Künstlerischen Therapien. Selbstverständlichkeit oder Etikettenschwindel? Münster: Paroli-Verlag.

Brühlmeier, A. (1990). Die Entfaltung von musisch-kreativem Können in der Volksschule.  http://www.bruehlmeier.info/musisch.htm [1.12.2008]

Dürckheim, K. Graf (1997, 10. Auflage). Durchbruch zum Wesen. Bern: Hans Huber Verlag.

Franzen, G. (Hrsg.) (2009). Kunst und seelische Gesundheit. Berlin: Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft.

Götsch, G. (o. J., 1953 und 1956). Musische Bildung - Zeugnisse eines Weges, Band I - III. Wolfenbüttel: Möseler.

Hörmann, G. (1990). Therapie zwischen Kunst und Kult. In: Musik-, Tanz- und Kunsttherapie - Zeitschrift für künstlerische Therapien. Stuttgart: Georg Thieme-Verlag, S. 3-8

Hörmann, K. (2004). Musik in der Heilkunde. Künstlerische Musiktherapie als Angewandte Musikpsychologie. Lengerich: Pabst.

Keller, G. (2001). Körperzentriertes Gestalten und Ergotherapie. Unterricht und therapeutische Praxis. Dortmund: verlag modernes lernen.

Laban, R. (1922). Die Welt des Tänzers. Stuttgart: Walter Seifert.

Peez, G. (2007). Musische Bildung. In: Fachlexikon der sozialen Arbeit. Frankfurt a. M. (Deutscher Verein für öffentliche und private Fürsorge) 6. Auflage, S. 662-663.

Picasso http://www.zitate-online.de/autor/picasso-pablo/ und http://lexikon.calsky.com/de/txt/p/pa/pablo_picasso.php

Scheibe, W. (1999). Reformpädagogische Bewegung. Weinheim: Beltz.

Schoop, T. (1974). … komm und tanz mit mir! Zürich: Pelikan AG.

Uhl, M. & Voland, E. (2002). Angeber haben mehr vom Leben. Heidelberg: Spektrum.

Wichelhaus, B. (2002). Rezension des Buchs von Keller (2001). In: Musik-, Tanz- und Kunsttherapie, S. 45-46.

  Endnoten: